El timbal

Técnica del timbal, segunda parte

Si no has visto antes "Técnica de los timbales (Parte 1)" pincha aquí para leer la introducción.

Área de golpeo del timbal

Indiferentemente de la posición, el objetivo es que el golpeo sea de forma natural y relajada. Para lograr esto, cuando la mano golpea el parche debe estar a un ángulo que le permita que el mango de la baqueta este paralelo al suelo y que el impacto de la cabeza de esta, sea verticalmente.

Como norma general, el área donde debe golpearse se encuentra a una distancia del aro de 1/8 del diámetro. Sin embargo, también es necesario experimentar tocando fuera de este radio en particular, ya que produce un tono y color diferente que a veces puede ser útil en ciertos pasajes musicales.

Aunque esta indicación sirva como guía, cada timbal tiene cualidades diferentes: tamaño, forma, fabricante, etc., por lo que es necesario tomarse un tiempo para comprobar el lugar exacto donde se encuentra el mejor sonido, con gran resonancia y lleno de overtonos. Aún así, si hay que tener en cuenta que cuanto más cerca del aro se golpee, el sonido llegara a ser más nasal y débil; y cuanto más cerca del centro, este será apagado.

Finalmente, una técnica básica requiere de una exactitud al golpear el timbal con cada mano. Es muy importante que cada mano golpee siempre en el mismo lugar donde lo ha hecho anteriormente.

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Entonación y entrenamiento del oído.

Este es el aspecto más importante que define una buena técnica del instrumento. Desde el principio, es esencial entrenar el oído como cualquier otro campo técnico. Los objetivos básicos son: transferir notas escuchadas por otro instrumento hacia el timbal, adaptarse a la afinación de agrupaciones musicales como orquestas o bandas y corregir la afinación si es incorrecta.

Un buen control de este campo, determinará la condición de llegar a ser un buen timbalero en el futuro. Los tonos nunca están definidos, digerentes orquestas usan afinaciones a diferentes frecuencias, e incluso durante el transcurso de una pieza musical la afinación puede variar. Por lo tanto es muy importante llegar a ser versátil y tener un buen oído relativo para poder así, adaptarse a las demandas que se quieren en cada lugar.

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Los timbales, técnica básica I

Técnica básica de los timbales (Parte 1)

De igual modo que existe una historia en la evolución de los timbales, la técnica para ser tocados también proviene de siglos atrás. Mencionado anteriormente tocar los timbales se consideraba un arte, y tenía sus reglas establecidas. Se cree que fue en Alemania donde se establecieron reglas de como toco tocar los timbales. Su evolución y tradición ha sido muy fuerte durante estos siglos convirtiendo a este país hoy en día, la mejor referencia y fuente de información para la enseñanza de este instrumento.

Muchos aspectos son comprendidos en una técnica básica, los cuales son esenciales para llegar a ser un timbalero.

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Sujeción de las baquetas o "pinza"

Existen muchos enfoques de como sujetar las baquetas de los timbales, sin embargo, son dos los más populares e importantes, la pinza alemana y la pinza francesa. Según sea la sujeción de esta, posteriormente la técnica y el estilo a la hora de actuar será muy diferente.

Básicamente, usando el agarre alemán, uno sujeta las baquetas con las palmas de la mano mirando hacia el suelo, de la misma manera que el control de la baqueta de caja o xilófono.

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Afinación del timbal

Afinación del timbal, diversos procedimientos

afinación del timbalAtendiendo a los mecanismos de afinación del timbal que constituyen elementos constructivos del mismo, se dan a conocer diversos procedimientos para su empleo. Sin embargo hay que tener en cuenta que estos procedimientos son la base fundamental y más importante a la hora de llegar a ser un buen timbalero. Por consiguiente, es el aspecto más difícil de aprender.

La nota nominal (o principal) de un timbal está una octava por encima de la fundamental. Para algunos existe la dificultad para apreciar la altura verdadera de esa nota principal. En muchos ca­sos, incluso para músicos excelentes, algunos de los numerosos armónicos agudos tienden a manifestarse con más potencia que la nota principal. Existe también el peligro de confundir altura con calidad de sonido, esto es, tomar por sonido más agudo el tono más brillante que pueda estar presente en algún punto del parche, y viceversa, tono más apagado por sonido más grave. En un parche en buenas condiciones, con textura uniforme y correctamente ten­sado, la quinta nota por encima de la nominal.(la segunda de la serie armónica de la fundamental) debe sonar con potencia. La tercera y la cuarta notas de la serie (la octava y la décima) también resultarán audibles, y, en condiciones extremadamente favorables, también estarán presentes la quinta, séptima y doble octava siguientes. Estas notas, según el Profesor Kirby, son los "sonidos constitutivos del timbal tal como se usan en la mú­sica", y, por lo tanto, de conformidad con la serie armónica. El timbalero utiliza los armónicos cuando está afinando, sobre todo el primer armónico por encima de la nota nominal, esto es, la quinta.

Método manual por “Simpatía”

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Colocación de los timbales

Colocación de los timbales, sistema internacional y sistema alemán.

colocación-de-los-timbalesExisten dos formas de hacerlo. La primera, sistema internacional, es dejando el timbal más grave en el lado izquierdo y empezar a construir el semicírculo con los otros timbales hacia la derecha- 32” 29” 26” y 23”.El sistema alemán, es completamente simétrico, es decir, dejando el timbal más grave en el lado derecho y empezar a construir el semicírculo con los otros timbales hacia la izquierda 23” 26”29” y 32”.

Existen varias teorías acerca de esta disposición. Primeramente, orquestaciones de grandes directores austro- alemanes como Bohn, Furtwängler, Strauss, Mahler o Karajan, disponían los contrabajos a la derecha de los timbales, por lo que el timbal grave debía ir cerca de ellos, para así encontrar un balance acústico. En segundo lugar, se dice que en las caballerías antiguas, era necesario situar el timbal grande en el lado derecho del caballo, ya que la espada se  colocaba en lado izquierdo del caballero para ser cogida con la mano derecha. Si el timbal está en la izquierda molestaría para hacer todas las tareas. Además se montaba al caballo desde la izquierda, por lo que debía haber espacio para hacerlo. Finalmente, el histórico timbalero de la orquesta Filarmónica de Viena, Richard Hochrainer, dijo, sonido del timbal agudo proyecta más que del grande, el cual requiere más fuerza para proyectar, por eso es mejor en la derecha, ya que diestros es lo más común.

Bill Lockhart testeando nuestras baquetas, la foto es de nuestra propiedad, si deseas utilizarla, deberás atribuir la foto a www.danielmartin-mallets.com

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Timbal y sus características constructivas II

Timbal, características constructivas (Parte II)

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Composición y tipos de parches

Originalmente se han utilizado parches de piel, en concreto de terneros o becerros jóvenes y cabras. Hoy en día se siguen usando, aunque se han inventado nuevos tipos, específicamente de plástico, con el fin de servir de alternativa a ellos y resolver problemas que surgen al utilizar el parche original.

Los parches de piel proporcionan el mejor sonido que puede alcanzar el timbal, claro y brillante que encaja a la perfección con los timbres de la orquesta, sin embargo tiene desventajas que lo hacen que no pueda ser accesible a cualquier timbalero.  Su durabilidad es muy limitada y han de ser cambiados muy continuamente, entre 1 y 2 veces cada año, según el uso que se le dé. De igual modo es un parche muy caro, y con un proceso lento de instalación. Finalmente estos parches son muy susceptibles a los cambios de temperatura y humedad, perdiendo en ocasiones calidad sonora. La reacción que tienen a las temperaturas deben ser previsibles por el timbalero de igual modo el lugar donde va a actuar ya que si no puede estar muy desafinado y perjudicar a los demás compañeros. Por ejemplo, en el Duke’s Hall- auditorio de la Royal Academy of Music de Londres- construido hace mas de 200 años, en actuaciones con calor,  el parche puede tensarse automáticamente en aproximadamente un minuto, aumentando su tono en casi un cuarto de tono o semitono. De igual modo en temporadas de lluvia y frio, es casi imposible usarlo, dado que su respuesta es mucho mayor, y pierde mucha tensión en un breve instante.

Atendiendo a los tipos de parches de piel, el de ternero es el más popular. Muy rico en tono, aunque pierde un poco de brillantez en los tonos bajos. Muy fácil de resaltar la claridad rítmica, articulación y los diferentes tipos de matices. Respecto al parche de piel de cabra, este tiene un sonido muy característico y diferente al de ternero. No suele ser utilizado mucho, pero lo hace muy famoso y peculiar ya que encaja a la perfección en los timbales tipo Schnellar utilizados por la Concertgebouw de Ámsterdam y la Filarmónica de Viena. Su sonido no es tan brillante como el de ternero pero se mezcla mejor con los timbres de los demás instrumentos. Por último se necesitan baquetas más duras o de franela para obtener un mejor rendimiento en el sonido.

Como alternativa a estos parches, en Estados Unidos se invento el parche de plástico en los años 50. El material hace que sea muy duradero, fácil de instalar y barato. Además la cualidad más importante y por lo que hace muy interesante es que no reacciona a los cambios de temperatura. Existen muchos tipos de parches de plástico, pero el más común y usado es el llamado Renaissance, el cual está hecho de un material que imita el tacto y sonido del parche de piel. Sin embargo como desventaja respecto a los originales es que no llegan a la calidad sonora que ofrecen los otros.

Imagen perteciente al libro "El mundo físico"
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El timbal y sus características constructivas

El timbal, características constructivas

timbal-característicasComo se ha podido estudiar, elementos constructivos como la caldera y el pedal han tenido mucha importancia en el desarrollo de este instrumento. Sin embargo el timbal se compone de otros muchos de igual de importancia. Debido a que existen diferentes tipos de timbales, en este apartado se va a tratar la descripción detallada de sus elementos constructivos comunes y de igual modo los elementos que los hacen diferentes unos a otros.

Caldera

La caldera se ha establecido como la caja resonadora del timbal, por la que se proyectan los sonidos. A parte del desarrollo dimensional tratado anteriormente, los fabricantes investigaban con diferentes formas, materiales y grosores. Hoy en día, el material más común utilizado en la fabricación de este elemento es el cobre, sin embargo existen otros materiales como la fibra de vidrio o el aluminio que son menos pesados y más baratos, aunque proporcionan una calidad sonora más baja. Recientemente se ha descubierto que el cobre martilleado proporciona un sonido mejor que el cobre liso, pero su coste es mucho más caro. Siguientemente, existen actualmente dos tipos de caldera, una es la parabólica y la otra de forma hemisférica. La primera suele tener un sonido más oscuro y la segunda un sonido más brillante. Ambas tienen que ser lo más perfectas posibles- aunque estén martilleadas- ya que la superficie superior donde va colocado el aro que permite el reposo del parche, debe estar totalmente uniforme y circular, ya que su calidad tonal puede verse afectada y ser menor e impura.

En tercer lugar, el grosor también influye en el sonido final. Un grosor más delgado proyecta un sonido brillante, mientras que el grueso proporcionara un sonido más apagado y oscuro. Normalmente suelen utilizarse el mismo grosor dentro de los diferentes timbales que componen un set completo. Sin embargo ocasionalmente bajo decisión personal de timbaleros experimentados, se suele variar el grosor entre timbales, dándole un grosor más delgado a los timbales más pequeños y uno más grueso a los graves.

Por último, la caldera puede estar sostenida por diferentes mecanismos. Hoy en día lo más común es que este suspendida en un anillo, el cual está sujetado a unos soportes o brazos tirantes que unen la base del timbal con la superficie superior o aro de la caldera. Esta sujeción es cara pero ofrece unas calidades sonoras mejores, la resonancia y el tono es superior. También existen otros métodos de sujeción validos aunque no ofrecen las mismas prestaciones que el anterior. Estos son el trípode básico- Aunque este se utiliza más cuando el timbal no tiene pedal de afinación- y la base atornillada.

Finalmente, aunque la caldera sea indispensable en un timbal y actualmente no se pueda concebir sin ella, otros fabricantes no admitían esta teoría. Adolphe Sax, gran inventor de instrumentos musicales, era de la opinión de que el caldero producía un efecto perjudicial sobre el de la piel, de la manera de sujetarla y de su tamaño. De acuerdo con esa teoría construyo sus timbales sin carcasa y sus timbales cromáticos.

 Aro

Es el elemento colocado en la superficie superior de la caldera y en él se suspende el parche. El aro esta perforado por 6 u 8 agujeros- todos a la misma distancia proporcional- donde van los tonillos que tensan el parche a la caldera.

Existen distintos tipos de aros, según el sonido que se quiera obtener. El primero es uno más afilado y no curvo, el cual producirá un sonido más claro y articulado. El segundo es aro curvo, proyectando menos articulación y sonido menos claro. De nuevo algunos fabricantes suelen cambiar aros dentro de un mismo juego de timbales- a decisión personal- dependiendo del sonido que se quiera obtener de ellos.

photo credit: katerha via photopin cc

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