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Daniel Martin

Daniel Martin tras sus estudios musicales y su participación en conciertos con directores de orquesta reconocidos, se lanzó a la búsqueda de un sonido más personal, hizo de su expresión el sonido, diseñando y fabricando de forma artesanal sus baquetas para timbal.

Afinación del timbal

Afinación del timbal, diversos procedimientos

afinación del timbalAtendiendo a los mecanismos de afinación del timbal que constituyen elementos constructivos del mismo, se dan a conocer diversos procedimientos para su empleo. Sin embargo hay que tener en cuenta que estos procedimientos son la base fundamental y más importante a la hora de llegar a ser un buen timbalero. Por consiguiente, es el aspecto más difícil de aprender.

La nota nominal (o principal) de un timbal está una octava por encima de la fundamental. Para algunos existe la dificultad para apreciar la altura verdadera de esa nota principal. En muchos ca­sos, incluso para músicos excelentes, algunos de los numerosos armónicos agudos tienden a manifestarse con más potencia que la nota principal. Existe también el peligro de confundir altura con calidad de sonido, esto es, tomar por sonido más agudo el tono más brillante que pueda estar presente en algún punto del parche, y viceversa, tono más apagado por sonido más grave. En un parche en buenas condiciones, con textura uniforme y correctamente ten­sado, la quinta nota por encima de la nominal.(la segunda de la serie armónica de la fundamental) debe sonar con potencia. La tercera y la cuarta notas de la serie (la octava y la décima) también resultarán audibles, y, en condiciones extremadamente favorables, también estarán presentes la quinta, séptima y doble octava siguientes. Estas notas, según el Profesor Kirby, son los "sonidos constitutivos del timbal tal como se usan en la mú­sica", y, por lo tanto, de conformidad con la serie armónica. El timbalero utiliza los armónicos cuando está afinando, sobre todo el primer armónico por encima de la nota nominal, esto es, la quinta.

Método manual por “Simpatía”

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Colocación de los timbales

Colocación de los timbales, sistema internacional y sistema alemán.

colocación-de-los-timbalesExisten dos formas de hacerlo. La primera, sistema internacional, es dejando el timbal más grave en el lado izquierdo y empezar a construir el semicírculo con los otros timbales hacia la derecha- 32” 29” 26” y 23”.El sistema alemán, es completamente simétrico, es decir, dejando el timbal más grave en el lado derecho y empezar a construir el semicírculo con los otros timbales hacia la izquierda 23” 26”29” y 32”.

Existen varias teorías acerca de esta disposición. Primeramente, orquestaciones de grandes directores austro- alemanes como Bohn, Furtwängler, Strauss, Mahler o Karajan, disponían los contrabajos a la derecha de los timbales, por lo que el timbal grave debía ir cerca de ellos, para así encontrar un balance acústico. En segundo lugar, se dice que en las caballerías antiguas, era necesario situar el timbal grande en el lado derecho del caballo, ya que la espada se  colocaba en lado izquierdo del caballero para ser cogida con la mano derecha. Si el timbal está en la izquierda molestaría para hacer todas las tareas. Además se montaba al caballo desde la izquierda, por lo que debía haber espacio para hacerlo. Finalmente, el histórico timbalero de la orquesta Filarmónica de Viena, Richard Hochrainer, dijo, sonido del timbal agudo proyecta más que del grande, el cual requiere más fuerza para proyectar, por eso es mejor en la derecha, ya que diestros es lo más común.

Bill Lockhart testeando nuestras baquetas, la foto es de nuestra propiedad, si deseas utilizarla, deberás atribuir la foto a www.danielmartin-mallets.com

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Timbal y sus características constructivas II

Timbal, características constructivas (Parte II)

timbal

Composición y tipos de parches

Originalmente se han utilizado parches de piel, en concreto de terneros o becerros jóvenes y cabras. Hoy en día se siguen usando, aunque se han inventado nuevos tipos, específicamente de plástico, con el fin de servir de alternativa a ellos y resolver problemas que surgen al utilizar el parche original.

Los parches de piel proporcionan el mejor sonido que puede alcanzar el timbal, claro y brillante que encaja a la perfección con los timbres de la orquesta, sin embargo tiene desventajas que lo hacen que no pueda ser accesible a cualquier timbalero.  Su durabilidad es muy limitada y han de ser cambiados muy continuamente, entre 1 y 2 veces cada año, según el uso que se le dé. De igual modo es un parche muy caro, y con un proceso lento de instalación. Finalmente estos parches son muy susceptibles a los cambios de temperatura y humedad, perdiendo en ocasiones calidad sonora. La reacción que tienen a las temperaturas deben ser previsibles por el timbalero de igual modo el lugar donde va a actuar ya que si no puede estar muy desafinado y perjudicar a los demás compañeros. Por ejemplo, en el Duke’s Hall- auditorio de la Royal Academy of Music de Londres- construido hace mas de 200 años, en actuaciones con calor,  el parche puede tensarse automáticamente en aproximadamente un minuto, aumentando su tono en casi un cuarto de tono o semitono. De igual modo en temporadas de lluvia y frio, es casi imposible usarlo, dado que su respuesta es mucho mayor, y pierde mucha tensión en un breve instante.

Atendiendo a los tipos de parches de piel, el de ternero es el más popular. Muy rico en tono, aunque pierde un poco de brillantez en los tonos bajos. Muy fácil de resaltar la claridad rítmica, articulación y los diferentes tipos de matices. Respecto al parche de piel de cabra, este tiene un sonido muy característico y diferente al de ternero. No suele ser utilizado mucho, pero lo hace muy famoso y peculiar ya que encaja a la perfección en los timbales tipo Schnellar utilizados por la Concertgebouw de Ámsterdam y la Filarmónica de Viena. Su sonido no es tan brillante como el de ternero pero se mezcla mejor con los timbres de los demás instrumentos. Por último se necesitan baquetas más duras o de franela para obtener un mejor rendimiento en el sonido.

Como alternativa a estos parches, en Estados Unidos se invento el parche de plástico en los años 50. El material hace que sea muy duradero, fácil de instalar y barato. Además la cualidad más importante y por lo que hace muy interesante es que no reacciona a los cambios de temperatura. Existen muchos tipos de parches de plástico, pero el más común y usado es el llamado Renaissance, el cual está hecho de un material que imita el tacto y sonido del parche de piel. Sin embargo como desventaja respecto a los originales es que no llegan a la calidad sonora que ofrecen los otros.

Imagen perteciente al libro "El mundo físico"
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El timbal y sus características constructivas

El timbal, características constructivas

timbal-característicasComo se ha podido estudiar, elementos constructivos como la caldera y el pedal han tenido mucha importancia en el desarrollo de este instrumento. Sin embargo el timbal se compone de otros muchos de igual de importancia. Debido a que existen diferentes tipos de timbales, en este apartado se va a tratar la descripción detallada de sus elementos constructivos comunes y de igual modo los elementos que los hacen diferentes unos a otros.

Caldera

La caldera se ha establecido como la caja resonadora del timbal, por la que se proyectan los sonidos. A parte del desarrollo dimensional tratado anteriormente, los fabricantes investigaban con diferentes formas, materiales y grosores. Hoy en día, el material más común utilizado en la fabricación de este elemento es el cobre, sin embargo existen otros materiales como la fibra de vidrio o el aluminio que son menos pesados y más baratos, aunque proporcionan una calidad sonora más baja. Recientemente se ha descubierto que el cobre martilleado proporciona un sonido mejor que el cobre liso, pero su coste es mucho más caro. Siguientemente, existen actualmente dos tipos de caldera, una es la parabólica y la otra de forma hemisférica. La primera suele tener un sonido más oscuro y la segunda un sonido más brillante. Ambas tienen que ser lo más perfectas posibles- aunque estén martilleadas- ya que la superficie superior donde va colocado el aro que permite el reposo del parche, debe estar totalmente uniforme y circular, ya que su calidad tonal puede verse afectada y ser menor e impura.

En tercer lugar, el grosor también influye en el sonido final. Un grosor más delgado proyecta un sonido brillante, mientras que el grueso proporcionara un sonido más apagado y oscuro. Normalmente suelen utilizarse el mismo grosor dentro de los diferentes timbales que componen un set completo. Sin embargo ocasionalmente bajo decisión personal de timbaleros experimentados, se suele variar el grosor entre timbales, dándole un grosor más delgado a los timbales más pequeños y uno más grueso a los graves.

Por último, la caldera puede estar sostenida por diferentes mecanismos. Hoy en día lo más común es que este suspendida en un anillo, el cual está sujetado a unos soportes o brazos tirantes que unen la base del timbal con la superficie superior o aro de la caldera. Esta sujeción es cara pero ofrece unas calidades sonoras mejores, la resonancia y el tono es superior. También existen otros métodos de sujeción validos aunque no ofrecen las mismas prestaciones que el anterior. Estos son el trípode básico- Aunque este se utiliza más cuando el timbal no tiene pedal de afinación- y la base atornillada.

Finalmente, aunque la caldera sea indispensable en un timbal y actualmente no se pueda concebir sin ella, otros fabricantes no admitían esta teoría. Adolphe Sax, gran inventor de instrumentos musicales, era de la opinión de que el caldero producía un efecto perjudicial sobre el de la piel, de la manera de sujetarla y de su tamaño. De acuerdo con esa teoría construyo sus timbales sin carcasa y sus timbales cromáticos.

 Aro

Es el elemento colocado en la superficie superior de la caldera y en él se suspende el parche. El aro esta perforado por 6 u 8 agujeros- todos a la misma distancia proporcional- donde van los tonillos que tensan el parche a la caldera.

Existen distintos tipos de aros, según el sonido que se quiera obtener. El primero es uno más afilado y no curvo, el cual producirá un sonido más claro y articulado. El segundo es aro curvo, proyectando menos articulación y sonido menos claro. De nuevo algunos fabricantes suelen cambiar aros dentro de un mismo juego de timbales- a decisión personal- dependiendo del sonido que se quiera obtener de ellos.

photo credit: katerha via photopin cc

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El timbal, su evolución.

El timbal, su evolución.

timbal-Burgkmair
En general, desde Bach hasta Weber, y por lo que demuestra la historia, un par de timbales eran suficientes. De Weber en adelante se hicieron habituales los tres timbales, o más. La posibilidad de acceso a las diversas tonalidades que suponían notas más agudas y más graves de las que se podían obtener con un par de timbales, dio como resultado la adopción generalizada del juego de tres timbales, que se conoció como el “juego de 3”, con diámetros de 29’5, 26 y 24 pulgadas respectivamente, abarcando entre los tres timbales una extensión de una octava mas una tercera.

La ventaja que ofrecen a parte de la ampliación de la tesitura, es la mejora de calidad de sonido, debido a que los timbales suelen actuar mejor en registros donde la tensión del parche no es la más alta y la más baja, es decir, media.

Hoy en día el término medio es de 4 o 5 timbales. Sin embargo interpretes opinan que lo que más se acerca a la perfección en la producción del sonido es con toda certeza un timbal para cada nota. Aun así, en la práctica resulta casi imposible manipular 16 timbales por muchas razones, por lo que 4, 5 e incluso 6 timbales en concretas obras de música cubren de una manera más que satisfactoria nuestras pretensiones.

Todas estas transformaciones físicas vienen acompañadas de la evolución y desarrollo de los elementos constructivos que forman el timbal. La caldera por ejemplo, ha sido clave. Los fabricantes experimentan constantemente con el cambio de tamaño de la profundidad y el diámetro, proporcionando diferentes calidades tonales. Así pues, un timbal de la época barroca, tenía unas medidas de 17 y 18 pulgadas. Éste, con unas medidas de profundidad y diámetro similares, proyectaba un sonido claro y muy directo. Sin embargo timbales actuales alcanzan las 32 pulgadas de diámetro con una profundidad también mayor, en los cuales se pueden proyectar sonidos más potentes. Esta transformación viene acompañado por su puesto a las transformaciones que sufren las orquestas, es decir, la familia de viento- metal va creciendo en número de integrantes, por lo que el número de cuerdas lo hace proporcionalmente. Obviamente, se necesita de unos timbales más voluminosos para satisfacer las necesidades sonoras y crear un balance musical, ya que seguir tocando con timbales barrocos en una agrupación romántica de cien músicos seria equivoco.

El componente físico  más importante y más preocupante por los fabricantes a la hora de mejorar y desarrollar, ha sido el mecanismo de afinación del timbal. Esto ha supuesto un gran problema durante siglos, ya que no ha existido nada convincente y útil para estar afinado respecto al resto de músicos de la orquesta. El primer método de afinación que se conoce es el tensado del parche a la caldera mediante cueros o cuerdas. Sin embargo en Alemania, a comienzos del siglo XVI, un nuevo e importantísimo sistema de afinación dio a luz, se trataba de un sistema de rosca. En la obra de Burgkmair La Técnica de la Música, hacia 1550, aparece una ilustración de un timbal equipado con este sistema. A lo largo de este siglo aparecen numerosas representaciones de timbales con roscas laterales de las cuales se aplica la tensión directamente al aro. Finalmente hasta final del s. XIX solo era posible afinar el instrumento mediante este sistema. La afinación solamente era posible cambiarla en el transcurso de movimiento a movimiento.

Las mejoras en la construcción de los tambores y la constante asociación de estos con las trompetas contribuyeron a que la afinación se fuera haciendo cada vez más exacta. En Europa se a finaba de modo general por cuartas, normalmente en Re y La o Mib y Sib. Durante las dos últimas décadas del siglo XIX, el fabricante alemán Carl Pittrich inventa un sistema de afinación mediante el embrague de un pedal situado en la base del timbal- sistema Dresden. Esta invención ha sido la más importante  en la historia de este instrumento ya que los timbaleros pueden olvidarse de afinar con las manos y así tenerlas libres para concentrarse más en el uso musical. A partir de aquí otros muchos fabricantes han copiado y también mejorado, como Gunter Ringer o Adams con sus timbales modelo Schnellar; y se han inventado nuevos mecanismos de pedales como el americano Spring- suspensión de Ludwig Percusión- éste es el más común hoy en día-.

Finalmente, decir que los timbales actuales no sustituyen a los antiguos, y debe de respetarse sus limitaciones físicas. De igual modo que las orquestas no utilizan timbales barrocos para tocar una obra de Gustav Mahler, tampoco han de utilizarse unos timbales de 32 pulgadas para tocar una cantata de Bach. Actualmente compañías como Lefima, siguen construyendo timbales de época, con el fin de conservar las tradiciones e interpretaciones de nuestros antiguos. 

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