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Daniel Martin

Daniel Martin tras sus estudios musicales y su participación en conciertos con directores de orquesta reconocidos, se lanzó a la búsqueda de un sonido más personal, hizo de su expresión el sonido, diseñando y fabricando de forma artesanal sus baquetas para timbal.

Comparación en Sinfonía de Brahms

Dos de las mejores grabaciones de la Sinfonía de Brahms son H. von Karajan con la Filarmónica de Berlín y Leonard Bernstein con la Orquesta Filarmónica de Viena. Ambos interpretan todos los elementos que Brahms quiso mostrar: majestuosas con el inicio del primer movimiento, la tragedia con la tercera y la energía y el entusiasmo con el último movimiento. Sin embargo, aún se consideran dos de las grandes grabaciones de esta sinfonía, no hay muchos puntos en común entre ellos.

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Para empezar, probablemente la principal disparidad entre ambas actuaciones es la duración del tiempo utilizado para la conclusión de la sinfonía de Brahms. Mientras H. von Karajan emplea treinta y dos minutos para terminarlo, Leonard Bernstein utiliza tempos más lentos en todos los movimientos y la completa diez minutos más tarde. En segundo lugar, el conductor austríaco no es muy flexible con los tempos entre los movimientos; se quiere decir que usted puede sentir que el valor del tiempo es casi el mismo para todos ellos: Allegro non brio, Andante, Poco allegretto y Allegro, 1º, 2º, 3º y 4º movimiento respectivamente. Por otro lado, Bernstein hace una distinción más clara entre estos ritmos; podemos apreciar la diferencia entre Allegro non brio y Poco allegretto. Por último, podemos saber que el director estadounidense utiliza el tempo rubato para ser más expresivo, sin embargo, pierde el impulso de activación. El ejemplo más claro es el comienzo del tercer movimiento: el tema es interpretado por los violonchelos. Utilizan un tempo más rápido cuando juegan una nota larga en la barra de uno, tres y cinco años, sin embargo, emplean un tempo pequeño muy lento cuando tocan notas cortas- segundo, cuarto y el último compás de la quinta barra. A diferencia de la Filarmónica de Berlín toca todo el Allegretto poco sin ninguna alteración del pulso.

Asistir a la balanza de sonido de la orquesta, Karajan logra un gran equilibrio de sonido en el que participan los diferentes instrumentos de la orquesta; es rico y compacto. Podemos apreciar en la apertura del primer movimiento. Los dos primeros acordes son sólidos y miy claros: el viento de madera, cuerno y trompeta tocan juntos y en armonía. En segundo lugar se hace un excelente fraseo en toda la pieza alogrando un gran carácter. Por ejemplo, los violines tocan el primerea tema en la tercera barra; dan un buen carácter, apasionado, ayudado por uno sforzatto en el primer tiempo del compás. Finalmente, se hace un muy buen contraste de la dinámica y es muy obvia la articulación, incluso cuando la dinámica es pianissimo. En este caso, se puede escuchar la diferencia entre el fuerte y el pianissimo en las barras 30-31 y 32 en Allegro. Por otra parte en las barras de la 13-15 cuando la sección de viento piano toca podemos prestar atención a los acentos en el clarinete. En el balance de contraste de Bernstein no es tan bueno como el rendimiento de Karajan. Podemos encontrar el mejor ejempolo de ello en el último movimiento también. El tema comienza a sonar durante la tercera barra, sin embargo, no está tan despejado y limpio porque podemos oír muy fuerte el acompañamiento de la viola y del cello a la vez. Esto no es un buen sentido del equilibrio entre la sección de cuerda.

En conclusión, Leonard Bernstein es más versátil utilizando tempos; Sin embargo Karajan logra un mejor equilibrio con la orquesta. 

Probablemente la mejor grabación de la Sinfonía de Brahms sería la combinación de ambos.

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El Tempo: Largo, Larghetto, Adagio, Presto …

La situación en materia de tempo hasta el final del siglo 19 o principios del 20 ha sido muy confusa. Para estos siglos no había ningún gran método o fórmula para aprender a tocar el tempo de una pieza. Incluso, según el compositor, director, ciudad o país del tempo de una pieza podría cambiar, por ejemplo, la idea de "Presto", era distinto, como por Mozart como Haydn. Nadie tenía una idea real o verdadera definición de cada tipo de tempo.

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Asistir al ejemplo anterior, hay ejemplos más curiosos, que nos pueden ayudar a crear una idea de lo que era el significado de tempo para los músicos en este período:

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¿Cómo realizar unas buenas prácticas de música?

No cabe duda que unas buenas prácticas de música podrían ser la clave principal para mejorar tus conocimientos y habilidades por tí mismo, además de ser un placer para ti disfrutar de la reproducción de la música. Sin embargo, no sólo depende del estudiante, hay otros factores que pueden influir en este proceso, por ejemplo: la actitud de tu profesor, una habitación adecuada o simplemente que tu lección anterior fuera satisfactoria.

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En tus prácticas de música, la motivación del profesor y tu inspiración son fundamentales

Para empezar, el profesor juega un papel fundamental en las prácticas de los estudiantes. Problablemente se trata del elemento principal para realizar unas prácticas de música satisfactorias, utilizar la motivación. Él debe de convencer al alumno de que él está realizando una elección de música adecuada o de la actividad. Por otra parte, el uso de evaluciones o consejos positivos, útiles y constructivos, por ejemplo diciendo: "trata de hacer el ejercicio de esta manera" en lugar de "no toques así." Otro punto es si el alumno ha realizado una buena lección, el podrá realizar una buena práctica de música de forma individual más tarde, por lo que la preparación de la lección es vital. El tutor debe planificar su clase como una clase interactiva, incluyendo discusiones, preguntas abiertas, diferentes actividades como la fonética, la coordinación, la improvisación, etc, tratando de inducir a los alumnos a pensar por sí mismos, a hacer música, a utilizar tanto la parte izquierda del cerebro como la derecha...

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La caja de orquesta, introducción a su historia

Excavaciones y restos arqueológicos, representaciones pictóricas o escritos filosóficos y literarios muestran evidencias de que la familia de os membranófonos ha existido desde hace miles de años. Científicos y arqueólogos consideran el periodo neolítico como fecha de los primeros descubrimientos musicales. Así pues, las primeras manifestaciones físicas se encuentran en Moravia- centro Europa- y datan del 6000 a.C. Estas son vasijas de cerámica y arcilla cubiertas con parches de piel de reptil o pescado.

Gracias a la migración de estos instrumentos hacia otras culturas y regiones y su continua evolución en diferentes partes del planeta, hoy en día se pueden encontrar instrumentos completamente diferentes unos de otros pero pertenecientes a un mismo origen.

Para hallar el origen de la caja, hay que remontarse hasta la Edad Media. El tabor, nombre por el que se conocía en aquella época, era un instrumento muy ligero y pequeño, el cual el trovador o juglar llevaba colocado sobre su antebrazo. Éste era usado para acompañar al pífano, el cual también era tocado por el mismo músico, usando en este caso la otra mano. Por ultimo, Esta combinación, eran tan popular entre la sociedad, que llego a existir una “Asociación de Tabores y Pífanos” en 1332 en Basilea.

Durante e transcurso de los siglos XIV y XV existe la necesidad de usar el tabor en eventos militares. Este pequeño instrumento era incapaz de proyectar un sonido contundente en las batallas, por lo que su volumen incremento muy considerablemente. Mercenarios suizos y provenzales, caballería de a pie y gente del campo- Lansquenetes- colocaban el instrumento a un lado de su cintura mediante cuerdas o cinturones sujetadas por los hombros. De aquí un nuevo nombre empieza a surgir para calificar este nuevo instrumento desarrollado: trumme, drume, tambor y finalmente Field drum o Side drum- tambor de campo o tierra y tambor lateral, siendo el Tambor Provenzal y de Basilea modelos a seguir en el resto de Europa.

El rol del tambor pasa de ser de un instrumento meramente folclórico a transformarse en un arma militar muy poderosa concebida por la sociedad. La introducción de éste a formar parte de la orquesta se produce en el s. XVIII. Su primera aparición se atribuye a Haendel, en su composición Fireworks Music (1749). Los compositores conciben este instrumento en una atmosfera bélica, y tienen muy en cuenta la importancia de este a la hora de transmitir sus ideas mediante música. Sinfonía Militar de Haydn (pincha para escuchar) (1794) o la Victoria de Wellington de Beethoven (pincha para escuchar) (1813) son claros ejemplos.

Finalmente hay que esperar a finales del s. XIX y principios del s. XX para entender que la finalidad de el tambor no era simplemente militar. Nuevas tendencias musicales como el Jazz dan a luz y por consiguiente una nueva noción del uso de este. Las dimensiones se reducen llegando a ser la mitad, y pasa a formar parte de pequeñas agrupaciones llamadas bandas- usadas en celebraciones religiosas y de entretenimiento. Por ultimo, su nuevo rol pasa a ser meramente rítmico y se limita a acompañar- sin perturbar debido a su poderosa calidad sonora- a los demás instrumentos. A esta nueva concepción de instrumento se le denomino snare drumCaja.

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Evolución física de la caja

La caja actual es el resultado de un progreso gradual y lento durante siglos. La evolución del tamaño no es el único elemento importante en este avance, sino que ha habido muchas características físicas que han ido perfeccionándose y otras muchas que han sido inventadas para la mejora mecánica del instrumento.

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Técnica del timbal, segunda parte

Si no has visto antes "Técnica de los timbales (Parte 1)" pincha aquí para leer la introducción.

Área de golpeo del timbal

Indiferentemente de la posición, el objetivo es que el golpeo sea de forma natural y relajada. Para lograr esto, cuando la mano golpea el parche debe estar a un ángulo que le permita que el mango de la baqueta este paralelo al suelo y que el impacto de la cabeza de esta, sea verticalmente.

Como norma general, el área donde debe golpearse se encuentra a una distancia del aro de 1/8 del diámetro. Sin embargo, también es necesario experimentar tocando fuera de este radio en particular, ya que produce un tono y color diferente que a veces puede ser útil en ciertos pasajes musicales.

Aunque esta indicación sirva como guía, cada timbal tiene cualidades diferentes: tamaño, forma, fabricante, etc., por lo que es necesario tomarse un tiempo para comprobar el lugar exacto donde se encuentra el mejor sonido, con gran resonancia y lleno de overtonos. Aún así, si hay que tener en cuenta que cuanto más cerca del aro se golpee, el sonido llegara a ser más nasal y débil; y cuanto más cerca del centro, este será apagado.

Finalmente, una técnica básica requiere de una exactitud al golpear el timbal con cada mano. Es muy importante que cada mano golpee siempre en el mismo lugar donde lo ha hecho anteriormente.

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Entonación y entrenamiento del oído.

Este es el aspecto más importante que define una buena técnica del instrumento. Desde el principio, es esencial entrenar el oído como cualquier otro campo técnico. Los objetivos básicos son: transferir notas escuchadas por otro instrumento hacia el timbal, adaptarse a la afinación de agrupaciones musicales como orquestas o bandas y corregir la afinación si es incorrecta.

Un buen control de este campo, determinará la condición de llegar a ser un buen timbalero en el futuro. Los tonos nunca están definidos, digerentes orquestas usan afinaciones a diferentes frecuencias, e incluso durante el transcurso de una pieza musical la afinación puede variar. Por lo tanto es muy importante llegar a ser versátil y tener un buen oído relativo para poder así, adaptarse a las demandas que se quieren en cada lugar.

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Los timbales, técnica básica I

Técnica básica de los timbales (Parte 1)

De igual modo que existe una historia en la evolución de los timbales, la técnica para ser tocados también proviene de siglos atrás. Mencionado anteriormente tocar los timbales se consideraba un arte, y tenía sus reglas establecidas. Se cree que fue en Alemania donde se establecieron reglas de como toco tocar los timbales. Su evolución y tradición ha sido muy fuerte durante estos siglos convirtiendo a este país hoy en día, la mejor referencia y fuente de información para la enseñanza de este instrumento.

Muchos aspectos son comprendidos en una técnica básica, los cuales son esenciales para llegar a ser un timbalero.

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Sujeción de las baquetas o "pinza"

Existen muchos enfoques de como sujetar las baquetas de los timbales, sin embargo, son dos los más populares e importantes, la pinza alemana y la pinza francesa. Según sea la sujeción de esta, posteriormente la técnica y el estilo a la hora de actuar será muy diferente.

Básicamente, usando el agarre alemán, uno sujeta las baquetas con las palmas de la mano mirando hacia el suelo, de la misma manera que el control de la baqueta de caja o xilófono.

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